EDGAR LEAL.- TICKET TO FLY

La producción de una pieza de arte implica, necesariamente, que algo sea manipulado con la finalidad de decir algo, pase por el filtro de un criterio que le autentifique y, por último, que sea convencionalmente aceptado. Es decir, la materialidad de un objeto –o varios- debe ser transformada en virtud de una articulación que brota desde el núcleo de nuestro lenguaje hacia la comprensión y simbolización de algún aspecto -estético, conceptual o antropológico en general- del profundo misterio de la vida y legitimado en tanto categoría de objeto artístico. Queda claro que se puede definir en unas pocas palabras; se desglosan, sin embargo, una serie de dificultades y contradicciones como resultado de una terrible malcomprensión de las formas lingüísticas que determinan el universo del arte y, por ende, sus modos de producción, tanto material como antropológico. Agréguese a esto el desarrollo de los medios de comunicación: la llegada de la comunicación global, amén de facilitar el trasiego de información y la posibilidad de masificarla, ha convertido la internet en un medio por el cual las técnicas retóricas cumplen a cabalidad sus funciones. Y estas pueden ser dirigidas prácticamente a cualquier lado, siempre que se entiendan los modos de manejarle y se sea capaz de implementarles. Un problema se desprende de esta afirmación: no siempre los actores son conscientes de lo que se puede gestar; es decir: o bien proceden con una total ingenuidad de los desenlaces de sus acciones o bien conocen tales consecuencias y realizan dichos actos en la inteligencia de su incapacidad creadora. Veremos ambos casos. De hecho se puede afirmar con toda seguridad que esas son las principales causas de la esterilidad de la producción simbólica –más que esterilidad, el erróneo posicionamiento de quienes producen legítimas piezas de arte, así como quienes verdaderamente estudian el fenómeno de la producción simbólica- en Monterrey, así como en muchas otras partes del mundo.

El 9 de abril se anunciaron los ganadores del XXXVI Encuentro Nacional de Arte Joven en Aguascalientes. Aparte de cuatro premios de adquisición, el jurado determinó entregar menciones honoríficas. Entre ellas, “Sin título”, una certificación universitaria de nivel licenciatura en derecho expedida por el ITESM y doblada a fin de formar con ella un avioncito de papel. El sentido expresivo es, en apariencia, claro: un título universitario posee convencionalmente un valor simbólico –el esfuerzo de las noches de estudio, la perseverancia para acreditar las materias necesarias y algunas otras cosas más que implican lo que cuesta estudiar y concluir una carrera, ahora mandado a volar con la misma facilidad que un niño pliega una hoja de su libreta para jugar a los avioncitos. Otro punto: la pieza es un remake –al menos mencionado por su autora, póstumo a la premiación por el jurado del certamen aguascalentense- de una pieza de idénticos pliegues realizada anteriormente.

 

En febrero de 2010 Orlando Maldonado expuso en la galería Alternativa 11 una serie de piezas que reunían y simbolizaban su perspectiva sobre ciertos asuntos institucionales. Sobre esta exposición me tocó escribir una reseña en su momento. Dejo la liga para quien la desee consultar:

Entre las piezas, su título de arquitecto a nivel licenciatura expedido por la UANL, plegado para formar un avioncito de papel.

En primera instancia se trata de la misma pieza –mejor dicho, una solución formal idéntica- entre este y el otro objetos. Sin embargo, es justamente aquí donde el rumbo de ambos objetos se bifurca irreconciliablemente. Y de ahí que, al contrario de la pieza acreedora de mención honorífica, la de Orlando sí constituya una auténtica pieza de arte.

Invariablemente del estilo o narrativa formal de producción de una pieza con la finalidad de convertirse en obra de arte, el productor tiene la obligación de dominar el material con el que está trabajando; es decir, si se trata de una pintura, por ejemplo, esta debe ser producida mediante un pleno dominio de la combinación de colores, formación de texturas y todo lo que sea necesario para llevar a cabo su producción; en el caso de una instalación, se debe tener un control absoluto de la manipulación del objeto en tanto que materia con los mismos fines. El dominio del material es la única vía posible para articular un sentido expresivo. Orlando sí conoce muy bien los materiales con los que trabaja; su historial de producción confirma su narrativa.

La ampliación de la posibilidad de elección de los materiales con los cuales realizar una pieza de arte ha permitido que las narrativas formales y de contenido cambien prácticamente en cualquier dirección. Esto presupone que se convierta en un trabajo más sencillo manipular un material industrial. Sin embargo, en virtud del mismo cambio de narrativa, tanto la producción de la pieza como su interpretación se convierten en un asunto por mucho más complejo de lo que su apariencia primaria indica. Y es hacia los contenidos a donde la pieza acentúa su importancia: un significante preciso y puntual explota en un cúmulo de significados que debieron ser profundamente planeados, amén de la fuerza expresiva lograda por la pericia en la transformación del objeto. Aparte de manipular los materiales, Orlando sabe articular con ellos y desarrollar un discurso elocuente que sobrepasa el lugar común. En esto consiste principalmente el arte contemporáneo: arrancar al objeto de la finalidad con la que fue producido inicialmente y ubicarla en ese espacio que aún no existe en acto, denominado pieza de arte. Un ejercicio que roza los límites del lenguaje: cada pieza es, así, un nuevo espacio -gestado en el imaginario, pero aún carente de existencia material- en el universo lingüístico, desarrollado por una mente que posee plasticidad y poiesis.

Ahora bien, en cuanto a los contenidos las posibilidades se multiplican considerablemente, así como la responsabilidad del productor por articular un producto simbólico. Entre otras razones, Orlando dejó la Facultad de Artes Visuales e ingresó a la Facultad de Arquitectura –ambas de la UANL- en busca de adquirir un dominio suficiente del manejo de los materiales. En palabras de él mismo, prefirió la arquitectura “porque en el arte plástico actual basta que puedas urdir un discurso superficialmente coherente para convertir cualquier porquería en arte, a diferencia de la arquitectura, que sí te exige conocer el material”. El tiempo le llevará a comprender que su quehacer está en la producción plástica. Y así lo demostró: se convierte en arquitecto tras un verdadero esfuerzo mercantil por concluir sus estudios. No se trata de un asunto moral –la moralidad no cabe en la obra de arte: una pieza cargada de dramaticidad habla por sí sola. Es justamente lo contrario de cursar la licenciatura en derecho por el ITESM con apenas un esfuerzo monetario: convertir su título en avioncito es, de este modo, una buena puntada. Hay una enorme diferencia entre la producción de una pieza genuina y una bonita ocurrencia.

Este tipo de acontecimientos no ocurren solos, ni de modo espontáneo: los modos de producción se aprehenden de la misma manera que se aprende a hablar. Es decir, así como las narrativas artísticas se dan como un suceso contextual, también los vicios en ellas y la mala comprensión de sus concepciones. Para muestra un botón: en la Casa de la Cultura de Nuevo León se exhibe “No retén: Migración y visibilidad”, cuatro series realizadas por migrantes y presentadas por Damián Ontiveros, quien reunió a los migrantes en una serie de cursos y los organizó para que realizaran las piezas los mismos migrantes, quienes circunstancialmente se encuentran en Monterrey esperando el momento propicio para cruzar la frontera e internarse en los Estados Unidos de América. Hasta ahí todo es claro. Ahora bien: se entiende que las piezas fueron realizadas por los migrantes, no por Ontiveros. Esto es comprensible: Siqueiros tenía ayudantes que pintaban donde él les decía y de la manera que les decía; Sebastián tiene asimismo ayudantes que realizan las maquetas de sus esculturas y trabajadores de la industria que se encargan de soldar, armar y montar las monumentales. Así encontraremos una considerable cantidad de artistas. La enorme diferencia estriba en que todos esos artistas saben perfectamente lo que quieren, hablando en un sentido formal y de manipulación material, mientras sus ayudantes se dedican a trabajar con los materiales con un pleno conocimiento de su manipulación, no en un experimento en el que los migrantes, que no son productores –es decir, ni conocen de arte ni tienen experiencia en el manejo de materiales con fines plásticos o expresivos, ni propios ni ajenos, “al entrar en contacto con la materia plástica ingresen en un estado emocional intenso y se abran”. La curaduría, realizada por una persona sin la experiencia necesaria para llevar a cabo una labor de ese tamaño. No dudo que en algún momento será capaz de semejante tarea, pero aventurarse a algo así en esas condiciones es inaceptable; con mucha mayor razón a costa de una institución pública: constituye una verdadera falta de responsabilidad de la institución. Ahora, no podemos decir que el organizador de la exposición desconozca lo que está haciendo: ya anteriormente, en otro curso, organizó a una asociación de la plástica de la localidad y les puso a pintar ametralladoras de tamaño natural y con una factura aceptablemente naturalista. El argumento de base: expresar por vías de producción plástica los fundamentos teóricos de Adam Smith, economista y filósofo escocés del siglo XVIII. Invariablemente de sus resultados, ese no es un proceso de producción plástica de la misma manera que Jaime Maussán no es un científico ni sus grabaciones registran seres extraterrestres. Obviamente, en tanto experimentación con fines a lograr un resultado artístico, cada persona es libre de utilizar los procedimientos que considere pertinentes y que sus alcances conceptuales le permitan. Pero nunca a costa de los espacios públicos, mucho menos sosteniendo que “la riqueza viene del trabajo de la nación”. La conclusión solo nos lleva a dos posibilidades:

-  Una profunda malcomprensión de los procesos de producción artística, unida a una ignorancia de la historia del arte en todas las vertientes que no son justamente “los estilos formales”, consecuencias de una limitada capacidad de catalización narrativa, o

-   Una premeditada elaboración retórica en la cual, mediante un discurso aparentemente profundo, aunque lleno de contradicciones en su base epistémica, sirve como señuelo aprovechando las posibilidades de justificación de una pieza artística y utilizando ideas del estilo “cualquiera puede ser artista” para exhibir un trabajo que no es propio ni en forma ni en contenidos.

Dudo intensamente que un candidato a doctor en artes ignore la historia del arte y malentienda los procesos de producción artística.

Por uno u otro lados, tanto pecar de ingenuidad como hacer uso de argumentos laterales con la finalidad de disimular la incapacidad de una genuina producción artística, afectan profundamente la apreciación de un público que quiere disfrutar de la observación de obras de arte –ostenten la narrativa que ostenten- como dejan una tarea más penosa aún a las generaciones venideras en lo que al ámbito de la producción simbólica se refiere. Este problema tiene raíces mucho más profundas, en las que se involucran más personajes e interviene asimismo el estilo de carácter “agresivo” del empresario regiomontano a lo largo de su historia. Ya iremos hablando de cada punto en su debido momento. Por lo pronto, nos quedamos aquí.